迎灵时每户人家都要挂幡

贵州蜡染从民间走向现代的启示意义在于:不仅使濒临消亡的古老织染印花工艺重新焕发出勃勃生机,而且也为消解西方文化中心咄咄逼人的话语霸权入侵提供了一种不失为有效的文化策略。   贵州大多数县、市都有蜡染流传,而且还呈逐渐扩大的趋势。苗族、布依族、水族居住的地区更是蜡染盛行的大本营,其他少数民族地区也有少量蜡染出现。蜡染流传的地域广,不同地域和民族间蜡染的风格有着或多或少的区别。总起来看,贵州民间蜡染在不同地区的风格是同中有异,异中有同,各得妙趣。由于长期以来文化的交流和互相影响,情况比较复杂,现仅对主要流行地区的某些特点作简单的介绍。 安顺、镇宁一带地处黔中腹地,为古夜郎国的中心地区。这里居住着许多苗族和布依族同胞。安顺的—苗族蜡染和镇宁的布依族蜡染各有特色。安顺一带的苗族喜欢在袖口、2。如果您需要修改订阅内容,襟边、衣背脚、背扇(即儿童背带)上面装饰蜡染花纹,以背扇上的蜡染最精美。蜡染的传统纹样分自然纹和几何形纹两类。自然纹取材于花、鸟、虫、鱼等自然物,但又不拘泥于自然物的原形原貌。几何形纹样一般采用四面均齐或左右对称,力求整体效果的统一。点、线、面组成的图案纹样配合得当,主次分明,疏密有致,富有节奏感和韵律感。多见的是点子纹。制作者们还喜欢在蓝、白相间的基础上涂上红、黄两色,称“笔彩”。古老的方法是红色用杨梅汁,黄色用黄栀子碾碎泡水,红、黄两色与蓝靛相碰,则成草绿、赭石等中间色调。这就形成了贵州少数民族传统蜡染中并不多见的多色蜡染,或叫“五彩蜡染”。这种多色蜡染色彩对比鲜明,如锦似绣,十分艳丽。镇宁一带布依族的服饰比较独特,妇女穿的长裙及脚背,头包条纹头帕及肩,胸系长围腰,未出嫁的姑娘头上盘两条粗辫,已出嫁的头上则戴笋壳衬里的长形头帕,称“假壳”。她们服装上的蜡染多为几何形纹样,有螺旋纹、圆点纹、光芒纹、网纹、花叶纹等。其中以螺旋纹多见,它从圆心往外打圈,粗细一致,若用双线,双线不并轨,衔接无痕迹。这些纹样结构严谨细致,对称统一,虚实相应,刚柔相间,颇为美观。色彩除深蓝色、白色外,又添浅蓝色,使层次更为丰富。 黄平在黔东南北部,这里的佯家妇女服饰也很独特,穿着起来很像着盔甲的武士。她们的衣服有挑花和蜡染装饰,十分醒目。传统蜡染纹样为几何形的螺纹、云纹、回纹、太阳纹、踞齿纹、三角纹、带纹、光纹、雷纹等。自然纹也不少,有山雀、蝙蝠、鱼、花草、石榴、葛藤等,鹰纹多有出现。其显著的特点是白然纹中又套几何形纹,使图案更为丰富。对自然纹的描绘似乎比其他地区更大胆,有些动物只见轮廊或部分肢体,有些互不相干的动物、植物又奇妙地组合在一起。 榕江地处黔东南南部,为侗族、苗族聚居地。这里兴华乡的苗族蜡染极有特色,多见龙的纹样。龙纹主要绘十土3年举行一次的“鼓社祭”庆典的鼓藏幡之——卜,龙形似蛇体,南昌水族批发市场新品种或盘旋,或舒展,头部有锯齿纹。有的鼓藏幡上的蜡染分为12个方块,三都水族服饰表现出12种不同的几何纹图案,如鱼、蝶、蚕等。迎灵时每户人家都要挂幡,走在仪仗队前,渲染出一派庄严、肃穆和神秘的气氛。“踩歌堂”时有些男性穿的花袍、戴的头帕、系的腰带,也用绘有龙纹的蜡染布制作。另外,也有人将吹芦笙跳舞的场面绘入蜡染之中。 丹寨地处黔东南南部,丹寨一带苗族地区的蜡染造型粗犷,除用于衣服外,还多用于面积较大的床单、门市、包片上。蜡染的纹样朴实生动,多变化,主要取材于自然界的花、鸟、虫、鱼等物,但却不是对自然物的如实摹拟,三都水族服饰而是通过对它们的观察、体验、提炼,并融入自己丰富的想象创作出来的。 这些纹杆常见夸张、变形、奇妙组合的手法,充满了天真烂漫的童稚之趣。如将锦鸡的尾巴画成一束蓓蕾,将公鸡冠画成一朵花,或一株石榴,或一只桃子;将鸟的身躯画成鱼的身躯,将鸟的翅膀画成蝴蝶的翅膀,等等。此外,也有几何形纹。在点蜡时有些制作者在上浆的白布上安排底样,简单的纹样用指甲画出轮廓,复杂的纹样用细针刻画,圆形以反扣的碗作样。有的还用竹片、稻草作尺子,用竹筒作圆规,将花鸟剪成剪纸作样,然后再用细针刻画。在此基础上画出的蜡画,便相当整齐规范。贵州独有的少数民族水族,与丹寨苗族比邻,也盛行蜡染,其风格与丹寨的苗族蜡染近似,但也有细微差别。如丹寨苗族蜡染服装上涂有红、黄两色,而三都水族蜡染服装则不着这两种颜色。其原因是苗族、水族原来不通婚,后来通婚了,一些生活习惯包括服饰均逐渐趋同。传说苗族老人们为了使子孙后代有所区别,在一次祭祀活动中,将牛血、猪血染在本族妇女的衣服上,此后便相沿成习。 自改革开放以来,随着贵州少数民族蜡染在全省各地的重新发现和研究,一向被文人文化视为雕虫小技、不登大雅之堂的贵州民间蜡染,逐渐从山川、河谷、坝子走向市场,进入了城市人的日常生活,显示了广泛的应用前景。但与此同时,庸俗化、商品化的危机也困扰和阻碍了蜡染作为一门高品味的、独立的艺术样式的发展。对此贵州艺术家进行了深刻的反省和思考,并从各自的角度进行了富于成果的探索和实验。 20世纪80年代中期在中国美术界引起强烈反响的“贵州省学习民族民间美术美展”,可以看作是这一探索的最初硕果。其中,马正荣、刘雍等人从学术角度对贵州民族民间蜡染进行了系统挖掘、整理和研究。这些建设性的基础工作,为贵州民间蜡染的搜集、保存和推陈出新积累了大量丰富的原始素材和资料。其后,陈宁康、傅木兰、蒲国昌、周世英、陈大庆、刘雍等艺术家,分别在各自的领域对贵州民间蜡染进行了深入细致的全方位研究,并站在现代文化的高度,广泛汲收其它艺术门类的精华,把贵州蜡染的艺术创作水平推进到一个新的高度。通过陈宁康、傅木兰、蒲国昌、周世英等艺术家的努力,贵州蜡染的文化品格在今天已经发生了革命性的质变:逐渐摆脱了小巧的工艺玩物属性和商业化、庸俗化的侵蚀,并作为一门独立的、高品味的现代艺术样式进入了当代文化的视野,从民间的、实用性很强的工艺层次,上升到个体的、创造性很强的艺术层次,真正成为一种植根于民族文化土壤之上的大景观的艺术。 贵州民间蜡染走向现代的嬗变,既是贵州当代蜡染艺术家大胆探索、积极创新的结果,也是具有强大内在生命力的民族民间艺术求存图变、回应时代挑战的必然选择。它表明,在多元的东西方文化的观照碰撞下,植根于本土文化的生命沃土,探索现代蜡染的表现形式,从传统中开出现代新义,仍是包括贵州蜡染在内的中国传统艺术走向现代性重建的可行之路。

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